Trabalho sobre a Bienal

[…] o artista moderno quer criar coisas. A ênfase está em criar e em coisas. Ele quer sentir que realizou algo que antes não existia. Não apenas a cópia de um objeto real, por mais habilidosa, não apenas uma peça de decoração, por mais engenhosa, mas algo mais importante e duradouro do que ambas, algo que ele sente ser mais real do que os objetos vulgares da nossa trivial existência. Se quisermos entender essa disposição de espírito devemos voltar à nossa própria infância, a uma época em que ainda éramos capazes de fazer coisas de tijolo ou areia, em que transformávamos uma vassoura num veículo mágico e um punhado de pedras num castelo encantado. Muitas vezes essas coisas que criávamos adquiriam para nós um significado imenso – possivelmente tão grande quanto a imagem devia ter para os primitivos. Acredito ser esse forte sentimento pela unicidade de uma coisa criada magicamente por mãos humanas que o escultor Henry Moore (1898-1986) quer que alimentemos ao olhar para suas criações. Moore não principia olhando para o modelo; principia observando a pedra. Quer “fazer alguma coisa” dela. Não com o fragmentá-la, reduzi-la a pedaços, mas tateando-a e procurando descobrir o que a pedra “quer”. Se ela se converte em sugestão de uma figura humana, ótimo. Mas até mesmo nessa figura Moore quer preservar algo da solidez e simplicidade de uma rocha. Ele não quer fazer uma mulher de pedra, mas uma pedra sugerindo uma mulher.

GOMBRICH, E. H. A história da arte. Trad. A. Cabral. Rio de Janeiro:Guanabara Koogan, 1993. p. 467. (Itálico do autor)

Após a visita à Bienal, descreva uma obra da exposição que tenha chamado sua atenção e realize um comentário em comparação com o texto acima.

Resposta sob a forma de dissertação com introdução, desenvolvimento argumentativo e conclusão. Tamanho mínimo de 30 linhas.

"Na prática é diferente", Ferrreira Gullar

Matéria de Ferreira Gullar na Ilustrada da Folha de S. Paulo em 23 de maio de 2010. O autor discute a atualidade do conceito de aura de Walter Benjamin.

Um carro esporte da marca Bugatti foi vendido em leilão por US$ 40 milhões. Não foi uma escultura de Rodin nem um quadro de Picasso, mas simplesmente um automóvel, ou seja, um produto industrial feito em série. É verdade que desse Bugatti só foram fabricados três exemplares, mas há casos de outros, de muito maior tiragem, que alcançaram vários milhões de dólares.

Tais fatos, sem dúvida, deixariam perplexo o pensador alemão Walter Benjamin, segundo o qual os produtos industriais não possuem aura, como as obras de arte consagradas.

O que então explicaria a verdadeira idolatria de certos colecionadores por automóveis antigos? Talvez o leitor não esteja entendendo por que Walter Benjamin ficaria perplexo. É que ele é o autor de um célebre ensaio intitulado "A Obra de Artena Época de Reprodutibilidade Técnica", no qual expõe a teoria da aura que envolve as obras de arte, que são originais únicos, como, por exemplo, "A Guarda Noturna", de Rembrandt, ou "Le Déjeneur sur Lherbe" (almoço sobre o gramado), de Manet.

Aliás, é próprio da pintura, por ser produto artesanal, criar originais únicos, contrariamente à fotografia, produto tecnológico, que possibilita a criação de numerosas cópias, sem original: o original da fotografia era, até recentemente, antes da câmera digital, o negativo.

As fotos assim obtidas eram cópias. Ou todas elas originais? Mas, quando Benjamin escreveu seu ensaio, nem sonhava coma foto digital. De qualquer modo, naquela época, como hoje, um automóvel também não tinha original, isto é, tinha, mas era o projeto do designer. Essa constatação levou o ensaísta alemão a desenvolver uma teoria, segundo a qual o conceito fundamental da obra de arte havia sido destruído pelas novas técnicas de reprodução das obras criadas.

Nascia, assim, segundo ele, um novo conceito de arte que eliminava a concepção tradicional de obra única e consequentemente o conceito de artista como indivíduo dotado de genialidade ou talento. É como consequência dessa tese que Benjamin afirma que as novas técnicas de reprodução extinguiram a aura que envolvia e sacralizava a obra única.

Por trás dessa tese está a concepção da sociedade de massa, vista como um avanço na história humana, quando, enfim, a coletividade se sobrepõe à individualidade, dispensando, portanto, o conceito de gênio, indivíduo superdotado, que seria na verdade fruto de uma mistificação da arte. Em seu entendimento, a aura que envolve as chamadas obras-primas nasceu da visão religiosa que estava na origem das criações artísticas da Antiguidade. Confundia-se a devoção aos deuses com a expressão estética, e assim a aura mística contaminava a expressão artística.

Mais tarde, quando a arte se libertou da religião, aquele sentimento místico se transferiu para a contemplação estética. A arte pela arte não seria outra coisa senão o resultado dessa transferência do místico para o estético. Tese perigosa que desconhece a diferença entre as pessoas, ao pressupor que todas têm as mesmas qualidades, o mesmo gênio de um Albert Einstein ou de um Leonard DaVinci. Mas os fatos foram suficientes para pôr abaixo a teoria.

Ao contrário do que afirmava, as reproduções da Mona Lisa, em vez de destruir-lhe a aura, a aumentaram, tornando-a mais admirada, já que todos desejam conhecer o original daquela reprodução que lhe caíra nas mãos. Cada ano, novos milhares de pessoas se a cotovelam no Louvre, atraídos pela aura da obra de Da Vinci.

Contrariando a previsão de Benjamin, a reprodução veio garantir e ampliar a aura. É evidente que ele se equivocou. A aura que envolve esse ou aquele objeto -seja um quadro ou um automóvel- depende de fatores muito diversos, que tanto pode ser a qualidade estética, sua condição de objeto raro ou extravagante, como a história ou lenda que o envolva.

Picasso e Picasso

Abaixo temos duas obras do pintor Picasso e um carro modelo Picasso:

Entrega de trabalhos

Data final : até 17 de maio de 2010 (segunda-feira)

1. elaborar uma história em quadrinhos a partir da leitura da “Alegoria da Caverna” de Platão, ou, se preferir um roteiro que conte a história quadro-a-quadro. Em ambos os casos, espera-se um trabalho detalhado e que represente todos os aspectos da alegoria. Entregar em papel.

2. Perguntas: qual a relação que a obra de arte mantém com a verdade na filosofia platônica? E na filosofia de Aristóteles? O que acontece com a arte a partir do final do século XIX?

Formas de entrega:

- uma dissertação única que reúna todas as respostas com tamanho mínimo de duas páginas, ou

-através de outras linguagens, por exemplo, artísticas como fotografia, vídeo, teatro, performance, canção, texto literário/poético ou outra. Entregar em papel.

Trabalhos individuais. Todos os alunos devem obrigatoriamente entregar as duas atividades.

Os subsídios para elaboração estão disponíveis no blog e no xerox.

Para entender a arte do século XX

A arte do século XX é frequentemente caracterizada pelo seu quase completo afastamento da mimesis como prática artística. Porém, este suposto afastamento relaciona-se sobretudo com uma determinada forma de compreender a mimesis, ou seja, a arte do século passado afasta-se fundamentalmente de um paradigma artístico que assentava na mimesis como uma prática concreta de imitação e representação da natureza. O que é definitivamente abandonado é, não tanto a mimesis enquanto tal, mas sobretudo, a predominância desse paradigma que vigorava desde o período renascentista e que postulava a arte como uma cópia da natureza, o mesmo é dizer, da realidade.
Essa forma de entender a mimesis como cópia, para além de conter óbvias ressonâncias de Platão, deriva igualmente do conceito latino de imitatio. No entanto, há uma outra forma de entender a mimesis artística e a sua relação com a natureza na qual aquela não é tomada somente como uma simples imitação do aspecto fenomenal dos seres, essa outra forma estabelece uma equivalência de identidades entre a capacidade geradora da natureza e a energia inventiva do artista. Neste contexto, o artista não se limita a copiar as formas preexistentes no mundo, ele é também, à semelhança do que sucede com a natureza, uma força criadora por si mesmo. Essa é a corrente aristotélica.
Estes dois modos de entender a mimesis atravessaram os séculos, contudo, a compreensão do artista como alguém que cria e inventa novas formas foi ganhando preponderância e já no período romântico estava em curso uma profunda separação entre a representação e a mimesis, sendo esta última considerada como algo de secundário para o artista enquanto criador. Em finais do século XIX, princípios do século XX, a relação mimética entre natureza e arte estava completamente invertida.
O que está aqui em causa é uma perda de importância da realidade exterior como referente para a arte, isto em favor de uma progressiva autonomia da arte até se chegar à proposição "a arte pela arte". É precisamente este o ponto fulcral de um certo tipo de História da Arte do século XX, ou seja, a recusa da mimesis e a insistência na compreensão da arte como um percurso evolutivo que tem como fim uma total autonomia da arte em relação à realidade. Toda a História da Arte consistia no esforço dos artistas para se libertarem dos temas e conteúdos em favor de formas progressivamente mais puras e abstratas. Neste sentido o formalismo da arte moderna seria grosso modo o resultado directo de um caminho de contínua recusa da mimesis que se iniciou com o impressionismo, continuou com Cézanne, com o cubismo e posteriormente prosseguiu com a pintura abstracta de Kandinsky e Mondrian. Uma das etapas culminantes desse percurso foi o expressionismo abstrato, com artistas como por exemplo Jackson Pollock, Barnett Newman e Willem de Kooning entre outros.

A linguagem da arte é algo que remete exclusivamente para si mesma, ou seja, não há nada fora do seu texto. A linguagem é uma mímica que não imita nada, não remete para nenhuma realidade fora de si própria, produz apenas efeitos de realidade. A arte é uma linguagem que nos remete exclusivamente para si mesma. Significa isto que a compreensão da arte não deve ser efetuada a partir de qualquer referência que lhe seja exterior. Assim sendo, o valor da mimesis para a compreensão da arte é praticamente nulo.
Aqui chegados estaríamos tentados a concluir que a relação entre a mimesis e a arte é algo de arcaico pertencente ao passado. Mas há uma outra história por contar. Uma história de contornos mais trágicos em que o afastamento da mimesis não resulta de uma evolução no interior da arte em direcção a formas puras e abstractas, mas sim de uma rotura entre o sujeito e a realidade. A autonomia da arte não é apenas um jogo formal mas surge também da angústia perante uma realidade que deixou de ter coordenadas fixas e que por essa razão já não é tão imediatamente representável como até então. O olhar humano deixou de organizar o real, o advento da civilização das máquinas implica uma visão do mundo que já não depende de uma subjectividade. Tome-se como exemplo a fotografia, a penetrância e o detalhe com que esta consegue chegar no real suplanta em muito a capacidade do olho humano, revelando desse modo uma realidade pouco habitual e envolta numa inquietante estranheza. Por outro lado, a multiplicação de fotografias multiplica simultaneamente os pontos de vista sobre a realidade pondo em causa a crença num mundo comum. Por tudo isto o real tornou-se algo de exterior, quase abstracto e a ancestral intimidade entre o homem e o mundo perdeu-se.

A arte anterior ao século XX baseava-se nessa relação de proximidade entre o homem e a sua realidade, a mimesis como cópia era uma expressão, uma reconstituição, da imagem dessa intimidade. Uma vez perdida essa intimidade já não faz qualquer sentido "copiar" o que já não existe. Assim, se como já vimos por um lado a arte vai percorrer um caminho das formas puras, por outro lado a arte vai tentar dar a ver essa realidade que se tornou estranha. Para o fazer terá de eliminar o carácter artístico da própria arte, ou seja, os artistas aspiravam a uma arte despida de artifícios que conseguisse apresentar o real tal como efectivamente é, sem vestígios de qualquer subjetividade. Neste contexto é então possível recuperar a mimesis enquanto prática artística válida, agora não já como uma cópia da realidade nem como sendo exclusivamente uma criação autônoma, mas sim como uma prática pela qual se estabelece uma passagem entre a realidade e a arte. Tendo em atenção esta última forma de entender a mimesis, pode-se afirmar que o real regressa à arte sobre a forma de trauma. A realidade parece possuir uma vida autônoma, exterior, que nos agride e nos aparece como estranha, como se fosse constituída por sonhos e pesadelos. Repare-se que no século XX, paralelamente à história oficial do modernismo baseada na evolução das formas em direção à abstração, corre uma história da arte cheia de melancolia e repleta de seres surreais, de corpos desfigurados, de paisagens fantasmagóricas cuja origem em certos casos remonta até à época medieval. Pense-se, entre outros exemplos possíveis, em Max Ernst, Francis Bacon, Giorgio de Chirico, Egon Schiele ou Lucien Freud.
Muitos artistas não estão apenas preocupados com o aspecto formal das suas obras, mas também estão partindo da relação de angústia que tinham com o real. A falta de intimidade com o real era a condição da autonomia abstracta da sua arte, por essa mesma razão as suas obras não são somente um jogo de formas plásticas, mas também um reflexo de uma inquietante estranheza. A este propósito repare-se, por exemplo, em certas mulheres que aparecem por entre as cores de uma obra de Willem de Kooning, nas formas quase orgânicas de Arshile Gorky ou até nas linhas nervosas e negras de Jackson Pollock. Assim, também estes artistas podem ser compreendidos a partir da noção de mimesis, com efeito, através das suas obras dá-se uma passagem dessa estranha realidade para a arte.

Um outro aspecto da relação entre a arte e realidade tem a ver com a chamada Pop-Art. Neste caso a arte já não copia a realidade directamente mas sim uma imagem da realidade. Quer isto dizer que arte seria neste caso uma espécie de cópia em segundo grau. Pensemos num exemplo, Andy Warhol efectuou inúmeras obras a partir de imagens jornalísticas ou provenientes do cinema e da televisão, simulacros. Se quiséssemos retomar Platão diríamos que se tratam de cópias de cópias e que por essa mesma razão afastam-se mais da verdadeira realidade. Porém, o que ressurge por detrás desta estratégia é mais uma vez a incapacidade para o sujeito representar a realidade. As obras de Warhol tentam apagar a presença de um autor, o mesmo é dizer, tentam captar a realidade através da ausência de uma subjetividade, "quero ser como uma máquina" afirmou o referido artista. Por outro lado, existe nessas obras uma tentativa não apenas de duplicar as imagens sem mais, mas sobretudo de retirar determinadas imagens do circuito mediático em que foram produzidas e restituí-las de um outro modo. Significa isto que as obras de Warhol, como aquelas em que aparecem as atrizes Marylin Monroe e Elizabeth Taylor, os desastres de automóveis ou as cadeiras eléctricas, não são simples reproduções equivalentes às mesmas imagens num jornal, numa televisão ou no cinema. Warhol, ao reproduzir essas imagens dá-lhes uma carga traumática, ou seja, uma outra realidade, que quando estavam emergidas no conjunto indiferenciado das imagens mediáticas não pareciam possuir. Assim, também neste caso é possível fazer apelo à noção de mimesis como modo de fazer a passagem entre a realidade e a arte.
A arte do final do século XX é herdeira destes temas e a sua relação com os diversos aspectos da realidade é mais forte do que nunca. Tão forte que frequentemente se deixa submergir pela realidade e torna-se difícil, quando não impossível, perceber o que pode distinguir um determinado objecto artístico de um manifesto político ou um ready-made de um outro qualquer banal objeto utilitário. Na verdade, sem a mimesis, ou seja, sem que haja uma passagem, uma mediação, entre a arte e a realidade, a arte oscila entre dois extremos. Por um lado uma espécie de meta-arte frequentemente estéril que joga com as formas e conceitos artísticos e tem o seu contraponto no decorativismo pós-moderno, por outro lado uma arte empenhada em causas políticas e sociais que por vezes pouco mais é do que um panfleto que, de forma "inocente", pretende denunciar nas galerias e museus os males da sociedade em que vivemos.

adaptado de Rui Lopes

A obra de arte: mímesis e aura

A partir da formulação da teoria das formas, Platão estabelece o papel que cabe à obra de arte em sua República: ela é apenas uma cópia da cópia da natureza. O demiurgo, um artesão divino que tem acesso ao mundo das essências, cria a natureza a partir de cópias pioradas das formas ou ideias. Assim, uma bela montanha é uma imitação (em grego mímesis) inferior ao seu original, a ideia do Belo, um conceito imaterial, uma essência. O artista e sua obra não podem ser aceitos na cidade justa pois vivem num mundo de ilusões e não buscam, como o filósofo faz, a verdade. As artes também podem levar as pessoas a emoções extremas, como no caso da tragédia, e entram em conflito com o ideal platônico do homem moderado que domina suas emoções e tem sua vida regrada pela razão e a busca da episteme (ciência ou conhecimento). A rejeição ao poeta e aos artistas em geral pode ser entendida politicamente: ele é indesejado na polis porque atrapalha a educação dos homens equilibrados da República: o filósofo-governante, o guerreiro e o comerciante. A arte que interessa a Platão é aquela que educa moralmente os cidadãos.

A arte é aparência, enquanto as essências são o próprio Ser. A arte nos leva à ilusão de ótica causada pela perspectiva, a uma vista apenas parcial do objeto copiado. No teatro, os personagens não controlam adequadamente suas emoções; na música também há mímesis de emoções e sentimentos. A arte é considerada um fantasma que engana velhos e crianças; as imagens, mesmo sem essência, têm força e poder, ameaçam a razão, trazem à tona o irracional do homem e levam por fim ao perder-se de si mesmo, à dor e à aflição, são consideradas piores que o mundo da sensibilidade, que sabemos é inferior ao mundo das ideias ou essências. Podemos perceber que o modo platônico de entender a obra de arte, o artista e seu lugar no mundo chega à contemporaneidade sob a forma de resquícios, com algumas características preservadas e outras já abandonadas.

Outro modo de entender a obra de arte é trazido por Aristóteles. A mímesis ressurge como uma tendência natural humana e animal: é um instinto que leva ao prazer e também ao conhecimento. É um meio rudimentar de aprender, mas ao imitar imagina-se e compara-se e usa-se a razão, é ao mesmo tempo intelectual e sensível. Já para o publico observador, a obra traz prazer de tipo intelectual, semelhante ao conhecer, que aumenta à medida que original e imitação/obra são mais semelhantes.

Para Aristóteles a obra é aparência, não é totalmente verdadeira e nem é apenas ilusão, está a meio caminho de existir e não-existir e a ligação entre esses dois estados é a verossimilhança. Assim, quando faz um quadro, o pintor procura não imitar a realidade de um indivíduo, mas a realidade de toda a espécie à qual pertence o indivíduo. Por exemplo, no retrato de um cavalo o artista não deve retratar aquele cavalo que está à sua frente, mas um cavalo que representa a espécie dos cavalos como um todo. Falhas dos indivíduos são corrigidas nas obras de arte. O artista não imita o que é contingente (o individual), mas ele faz o que é essencial e necessário (a espécie). Aristóteles também considera que a tragédia é elevada, pois aproxima-se do essencial dos sentimentos e emoções humanos e será superior à história, que é contingente, circunstancial e singular. A poesia e a arte estão mais próximas da filosofia que a história.

De qualquer modo, a arte até meados do século XIX e começo do século XX preserva sua característica de ser “espelho da natureza”, mímesis de objetos naturais. Podemos especular sobre quais os motivos que levaram à transformação da arte, ou à suposta superação da arte como mímesis.

Com o estabelecimento da fotografia em 1888, a pintura sente-se ameaçada pois os retratos feitos por um fotógrafo são mais fiéis do que aqueles feitos à mão. A saída surge no movimento impressionista, que desiste da pintura figurativa e passa a realizar a arte abstrata, que deixa de representar os retratados e se atém às emoções. Desse modo, a arte supera a necessidade da mímesis. Outro exemplo de arte não-mimética é o ready-made de Marcel Duchamp, a partir de 1912. O artista pega um urinol e o coloca em uma galeria de arte em exposição. A partir deste momento a obra de arte é aquilo que o artista disser que é arte. Passa-se então da imitação à obra conceitual, que não busca paralelo ou retratar a natureza. A obra existe em si mesma e refere-se a si mesma, descartando mesmo sua ambição de ser bela. Na arte contemporânea encontramos consequências deste ato de Duchamp, uma delas é a arte da performance, a arte feita com o corpo. Mas cabe ressaltar que ainda existem muitas obras atualmente que fazem uso da mímesis, o retrato da natureza.

Além disso, cabe perguntar se a fotografia é ou não uma arte mimética. Ou até mesmo se é uma arte.

Uma importante inovação na arte surge a partir da Revolução Industrial. A chegada do cinema, da fotografia e da música gravada leva a uma nova era, que Walter Benjamin chamou de era da reprodutibilidade técnica, que afetou o modo de fazer arte e o modo como o público recebe a obra de arte. Primeiramente, a obra técnica é feita por muitas pessoas, técnicos e artistas, e será vista por muitas pessoas. A obra da era anterior à indústria era feita pelo artista e vista por poucas pessoas pois ficava restrita aos visitantes de uma cidade a um museu por exemplo. Benjamin fará uma distinção que ele chamou de aura: a obra aurática é a feita manulmente por um artista e a sem aura é a produzida e reproduzida tecnicamente, ou seja, precisa de máquinas para existir. A obra de reprodutibilidade técnica descarta a idéia de original, pois não há diferença entre duas cópias de um mesmo filme negativo. O mesmo vale para um filme ou para uma música gravada. Já a cópia de uma obra aurática é considerada uma falsificação. Assim, podemos dizer que o teatro, a pintura, a escultura, o ballet e a performance são obras auráticas e o cinema, a fotografia, a vídeo-arte são obras sem aura. Mas, sobre a música, trata-se de obra aurática ou não?

Duchamp, Caravaggio e Platão

Em algumas salas a imagem da pintura de Caravaggio foi apresentada e perguntei: apesar de Platão considerar a arte como algo inferior, pois é cópia da cópia (mímesis da mímesis) da realidade das formas (essências ou idéias), o que podemos dizer de uma pintura tão bela quanto essa de Caravaggio (“Judite e Holofernes”)?

Mesmo aceitando a filosofia de Platão, apesar do fato de ser uma sombra da sombra, algo do mundo sensível, não é possível esquecer de seu valor.

Outra questão: qual o caminho que a arte pode tomar quando abandona a mímesis, como no século XX, com Marcel Duchamp (a partir de 1912) e seu ready-made urinol?