Alguns alunos se basearam na adaptação que Maurício de Souza fez para a “Alegoria da Caverna” de Platão para preparar o trabalho de filosofia. Esclareço a todos que a adaptação do autor da Mônica é bastante pobre em relação ao trecho da “República” e desvia-se da ideia central da alegoria: a saída da caverna e o conseqüente encontro da verdade, passando pela episteme.
O autor da Mônica apenas usa o mote da saída da caverna para dizer que é preciso aproveitar a natureza e sair de casa ou largar a TV.
Uma reflexão interessante seria tentar entender o agora desenhista da Mônica “teen” como peça importante da engrenagem midiática brasileira.
Além disso, ironizei aqueles que copiaram o Maurício, atribuindo nota MB para ele e menor, às vezes até mesmo i, para o aluno copiador. Mas, pensando bem, talvez o Cebolinha pai merecesse um B...
Matéria de Ferreira Gullar na Ilustrada da Folha de S. Paulo em 23 de maio de 2010. O autor discute a atualidade do conceito de aura de Walter Benjamin.
Um carro esporte da marca Bugatti foi vendido em leilão por US$ 40 milhões. Não foi uma escultura de Rodin nem um quadro de Picasso, mas simplesmente um automóvel, ou seja, um produto industrial feito em série. É verdade que desse Bugatti só foram fabricados três exemplares, mas há casos de outros, de muito maior tiragem, que alcançaram vários milhões de dólares.
Tais fatos, sem dúvida, deixariam perplexo o pensador alemão Walter Benjamin, segundo o qual os produtos industriais não possuem aura, como as obras de arte consagradas.
O que então explicaria a verdadeira idolatria de certos colecionadores por automóveis antigos? Talvez o leitor não esteja entendendo por que Walter Benjamin ficaria perplexo. É que ele é o autor de um célebre ensaio intitulado "A Obra de Artena Época de Reprodutibilidade Técnica", no qual expõe a teoria da aura que envolve as obras de arte, que são originais únicos, como, por exemplo, "A Guarda Noturna", de Rembrandt, ou "Le Déjeneur sur Lherbe" (almoço sobre o gramado), de Manet.
Aliás, é próprio da pintura, por ser produto artesanal, criar originais únicos, contrariamente à fotografia, produto tecnológico, que possibilita a criação de numerosas cópias, sem original: o original da fotografia era, até recentemente, antes da câmera digital, o negativo.
As fotos assim obtidas eram cópias. Ou todas elas originais? Mas, quando Benjamin escreveu seu ensaio, nem sonhava coma foto digital. De qualquer modo, naquela época, como hoje, um automóvel também não tinha original, isto é, tinha, mas era o projeto do designer. Essa constatação levou o ensaísta alemão a desenvolver uma teoria, segundo a qual o conceito fundamental da obra de arte havia sido destruído pelas novas técnicas de reprodução das obras criadas.
Nascia, assim, segundo ele, um novo conceito de arte que eliminava a concepção tradicional de obra única e consequentemente o conceito de artista como indivíduo dotado de genialidade ou talento. É como consequência dessa tese que Benjamin afirma que as novas técnicas de reprodução extinguiram a aura que envolvia e sacralizava a obra única.
Por trás dessa tese está a concepção da sociedade de massa, vista como um avanço na história humana, quando, enfim, a coletividade se sobrepõe à individualidade, dispensando, portanto, o conceito de gênio, indivíduo superdotado, que seria na verdade fruto de uma mistificação da arte. Em seu entendimento, a aura que envolve as chamadas obras-primas nasceu da visão religiosa que estava na origem das criações artísticas da Antiguidade. Confundia-se a devoção aos deuses com a expressão estética, e assim a aura mística contaminava a expressão artística.
Mais tarde, quando a arte se libertou da religião, aquele sentimento místico se transferiu para a contemplação estética. A arte pela arte não seria outra coisa senão o resultado dessa transferência do místico para o estético. Tese perigosa que desconhece a diferença entre as pessoas, ao pressupor que todas têm as mesmas qualidades, o mesmo gênio de um Albert Einstein ou de um Leonard DaVinci. Mas os fatos foram suficientes para pôr abaixo a teoria.
Ao contrário do que afirmava, as reproduções da Mona Lisa, em vez de destruir-lhe a aura, a aumentaram, tornando-a mais admirada, já que todos desejam conhecer o original daquela reprodução que lhe caíra nas mãos. Cada ano, novos milhares de pessoas se a cotovelam no Louvre, atraídos pela aura da obra de Da Vinci.
Contrariando a previsão de Benjamin, a reprodução veio garantir e ampliar a aura. É evidente que ele se equivocou. A aura que envolve esse ou aquele objeto -seja um quadro ou um automóvel- depende de fatores muito diversos, que tanto pode ser a qualidade estética, sua condição de objeto raro ou extravagante, como a história ou lenda que o envolva.
Ver o mundo em um grão de areia E o céu em uma flor selvagem, Segurar o infinito na palma de sua mão E a eternidade em uma hora. William Blake
Para Adorno e Horkheimer, a indústria cultural parece à primeira vista ser algo monstruoso e inescapável, e mais do que isso, uma armadilha da qual ninguém poderá sair. Mas, a partir das observações de Adorno em outros textos, podemos buscar suas propostas de uma vida que fuja à administração imposta pela transformação de toda a cultura em mercadoria.
Duas instâncias da vida social são indicadas como possibilidades por Adorno: a arte e a educação. Mas quando se fala da arte após a era da reprodutibilidade técnica (ou após a industrialização) é necessário distinguir entre a arte-produto da indústria cultural e a arte legítima ou autêntica.
Pelos critérios adornianos, a obra legítima é aquela que se dedica a ser a negação da indústria cultural. É o contrário do filme, que atrofia a imaginação. É aquela que nunca se completa e tem espaço suficiente para que o espectador a complete ou participe dela como um co-autor; não é imediata, mas é mediação, ou seja, é um meio termo entre o observador e o mundo e nunca é apreendida imediatamente. Não é a cópia fiel do mundo nem é um modelo estereotipado que obriga os consumidores a segui-la. A obra de arte legítima permite e incita ao pensamento. Esta se baseia em outra racionalidade, diferente da lógica do mundo administrado (que é também a lógica aristotélica), supera ou ignora os princípios de não-contradição, do terceiro excluído, de identidade e causalidade. Ela pode ser descrita por alguns como “irracional”, que é na verdade a negação da sociedade capitalista. Nunca há determinação, mas sempre uma indeterminação que nos permite a cada vez perceber uma nova e diferente obra na mesma obra. Tudo o que nega a mercadoria cultura, a qual é sempre igual a si mesma, que nada diz sobre o mundo e entrega uma imposição como se fosse realidade, mas que permite apenas que sigamos a ordem dada pelo sistema da indústria cultural. Uma obra autêntica tem afinidade com o outro, o não-estabelecido, o negativo; é forma de conhecimento e não diversão. Desse modo, foge da linguagem puramente comunicativa e discursiva para ser ambigüidade, expressão, subjetividade e objetividade ao mesmo tempo e permite a contradição. A arte é liberdade.
É possível perceber que Adorno faz um contraponto entre o cinema, obra-mercadoria, e a literatura, que permite ao leitor criar personagens, cenários e situações enquanto passa pelas páginas do livro. Já os filmes “são feitos de modo que a sua apreensão adequada exige, por um lado, rapidez de percepção, capacidade de observação e competência específica, e por outro é feita de modo a vetar, de fato, a atividade mental do espectador, se ele não quiser perder os fatos que, rapidamente, se desenrolam à sua frente”. Desse modo, as obras de arte legítimas segundo a concepção de Adorno permitem a reflexão e são exemplificadas em artistas como Picasso (pintura), Debussy, Schöenberg, Alban Berg (música) e James Joyce (literatura).
É preciso levar em conta o momento histórico em que foi escrito o livro “Dialética do Esclarecimento”, de 1946. A Segunda Guerra Mundial durou de 1939 a 1945 e foi impulsionada por uma indústria cultural muito forte que agiu na Alemanha. É possível fazer uma relação entre a barbárie (como chamam os autores) nazista e os meios de comunicação no incitamento da violência e da adesão da população aos ideais de pureza e superioridade racial, que levaram à existência dos campos de extermínio e genocídio. O cinema, os jornais e o rádio foram protagonistas na condução do povo alemão à barbárie. Curiosamente, os filmes da época são considerados bastante semelhantes ao modelo de cinema de herói hollywoodiano.
Este texto é apoio para entender a proposta de Adorno sobre a dominação imposta pela indústria cultural.
Desde seus começos, a Filosofia considerou que a razão opera seguindo certos princípios que ela própria estabelece e que estão em concordância com a própria realidade, mesmo quando os empregamos sem conhecê-los explicitamente. Ou seja, o conhecimento racional obedece a certas regras ou leis fundamentais, que respeitamos até mesmo quando não conhecemos diretamente quais são e o que são. Nós as respeitamos porque somos seres racionais e porque são princípios que garantem que a realidade é racional.Que princípios são esses?
Princípio da identidade, cujo enunciado pode parecer surpreendente: “A é A” ou “O que é, é”. O princípio da identidade é a condição do pensamento e sem ele não podemos pensar. Ele afirma que uma coisa, seja ela qual for (um ser da Natureza, uma figura geométrica, um ser humano, uma obra de arte, uma ação), só pode ser conhecida e pensada se for percebida e conservada com sua identidade. Por exemplo, depois que um matemático definir o triângulo como figura de três lados e de três ângulos, não só nenhuma outra figura que não tenha esse número de lados e de ângulos poderá ser chamada de triângulo como também todos os teoremas e problemas que o matemático demonstrar sobre o triângulo, só poderão ser demonstrados se, a cada vez que ele disser “triângulo”, soubermos a qual ser ou a qual coisa ele está se referindo. O princípio da identidade é a condição para que definamos as coisas e possamos conhecê-las a partir de suas definições.
Princípio da não-contradição (também conhecido como princípio da contradição), cujo enunciado é: “A é A e é impossível que seja, ao mesmo tempo e na mesma relação, não-A”. Assim, é impossível que a árvore que está diante de mim seja e não seja uma mangueira; que o cachorrinho de dona Filomena seja e não seja branco; que o triângulo tenha e não tenha três lados e três ângulos; que o homem seja e não seja mortal; que o vermelho seja e não seja vermelho, etc. Sem o princípio da não-contradição, o princípio da identidade não poderia funcionar. O princípio da não-contradição afirma que uma coisa ou uma idéia que se negam a si mesmas se autodestroem, desaparecem, deixam de existir. Afirma, também, que as coisas e as idéias contraditórias são impensáveis e impossíveis.
Princípio do terceiro-excluído, cujo enunciado é: “Ou A é x ou é y e não há terceira possibilidade”. Por exemplo: “Ou este homem é Sócrates ou não é Sócrates”; “Ou faremos a guerra ou faremos a paz”. Este princípio define a decisão de um dilema - “ou isto ou aquilo” - e exige que apenas uma das alternativas seja verdadeira. Mesmo quando temos, por exemplo, um teste de múltipla escolha, escolhemos na verdade apenas entre duas opções - “ou está certo ou está errado” - e não há terceira possibilidade ou terceira alternativa, pois, entre várias escolhas possíveis, só há realmente duas, a certa ou a errada.
Princípio da razão suficiente, que afirma que tudo o que existe e tudo o que acontece tem uma razão (causa ou motivo) para existir ou para acontecer, e que tal razão (causa ou motivo) pode ser conhecida pela nossa razão. O princípio da razão suficiente costuma ser chamado de princípio da causalidade para indicar que a razão afirma a existência de relações ou conexões internas entre as coisas, entre fatos, ou entre ações e acontecimentos.Pode ser enunciado da seguinte maneira: “Dado A, necessariamente se dará B”. E também: “Dado B, necessariamente houve A”. Isso não significa que a razão não admita o acaso ou ações e fatos acidentais, mas sim que ela procura, mesmo para o acaso e para o acidente, uma causa. A diferença entre a causa, ou razão suficiente, e a causa casual ou acidental está em que a primeira se realiza sempre, é universal e necessária, enquanto a causa acidental ou casual só vale para aquele caso particular, para aquela situação específica, não podendo ser generalizada e ser considerada válida para todos os casos ou situações iguais ou semelhantes, pois, justamente, o caso ou a situação são únicos. A morte, por exemplo, é um efeito necessário e universal (válido para todos os tempos e lugares) da guerra e a guerra é a causa necessária e universal da morte de pessoas. Mas é imprevisível ou acidental que esta ou aquela guerra aconteçam. Podem ou não podem acontecer. Nenhuma causa universal exige que aconteçam. Mas, se uma guerra acontecer, terá necessariamente como efeito mortes. Mas as causas dessa guerra são somente as dessa guerra e de nenhuma outra. Diferentemente desse caso, o princípio da razão suficiente está vigorando plenamente quando, por exemplo, Galileu demonstrou as leis universais do movimento dos corpos em queda livre, isto é, no vácuo.
Pelo que foi exposto, podemos observar que os princípios da razão apresentam algumas características importantes: - não possuem um conteúdo determinado, pois são formas:
-indicam como as coisas devem ser e como devemos pensar, mas não nos dizem quais coisas são, nem quais os conteúdos que devemos ou vamos pensar;
- possuem validade universal, isto é, onde houver razão (nos seres humanos e nas coisas, nos fatos e nos acontecimentos), em todo o tempo e em todo lugar, tais princípios são verdadeiros e empregados por todos (os humanos) e obedecidos por todos (coisas, fatos, acontecimentos);- são necessários, isto é, indispensáveis para o pensamento e para a vontade, indispensáveis para as coisas, os fatos e os acontecimentos. Indicam que algo é assim e não pode ser de outra maneira. Necessário significa: é impossível que não seja dessa maneira e que pudesse ser de outra.
Retirado de Marilena Chauí, “Convite à Filosofia”, pág. 73, edição online.
Alguns alunos têm procurado o professor para saber mais sobre filosofia (isto não é mentira). Muitos pedem indicações de livros e artigos de filósofos e comentadores.
Faço uma pequena lista de livros e sites que considero interessantes para saber mais:
Atendendo um pedido de esclarecimento de alguns alunos sobre a questão da verdade.
Hoje em dia costuma-se dizer que "cada um tem a sua verdade". Para responder a esta afirmação usarei os conceitos de relativismo e perspectivismo através de trecho de artigo que foi publicado na coluna do professor Antônio Cícero, na Folha de São Paulo, em 29/12/2007.
O Relativismo e a Modernidade
A proposição de que toda verdade é relativa, tão ouvida hoje em dia, é insustentável
É mais comum um filósofo relativizar, de algum modo, a verdade, do que confessar-se relativista. Nietzsche, um dos pensadores mais citados hoje em dia, é claramente relativista, embora seja mais freqüentemente classificado de "perspectivista".
O fato é que é comum ouvir-se hoje em dia que "toda verdade é relativa". Essa proposição, porém, é insustentável. Por quê? Porque incorre no que os lógicos chamam de autocontradição performativa. Essa se manifesta no seguinte dilema: se a própria proposição "toda verdade é relativa" for relativa, segue-se que nem toda verdade é relativa; por outro lado, se a proposição "toda verdade é relativa" não for relativa, segue-se, igualmente, que nem toda verdade é relativa. Desse modo, o relativismo universal se desmente ao ser afirmado.
Mas o relativismo é inviável também do ponto de vista prático ou político. Embora ele seja muitas vezes defendido a partir de uma atitude pluralista, em que o relativista, negando-se a tomar qualquer verdade como absoluta, aceita que haja verdades diferentes daquelas em que acredita, ele, com isso, acaba por minar a sua própria posição.
É que, como diz Platão sobre o relativista Protágoras: "ele é vulnerável no sentido de que às opiniões dos outros dá valor, enquanto que esses não reconhecem nenhuma verdade às palavras dele". Assim, enquanto o relativista aceita, por princípio, que sejam relativamente verdadeiras as crenças do anti-relativista ou absolutista (seja ele, por exemplo, um terrorista jihadista), esse não reconhece absolutamente nenhuma verdade nas teses -que, para ele, não passam de manifestações de fraqueza, decadência etc- do relativista.
Pior ainda: o relativismo é capaz de se transformar no seu oposto. "Da equivalência de todas as ideologias, todas igualmente ficções", afirmava Mussolini, sob a influência de Nietzsche, "o relativismo moderno deduz que cada qual tem o direito de criar-se a sua própria e impô-la com toda a energia de que é capaz".
E qual foi a ideologia que Mussolini criou e impôs com toda a energia de que foi capaz? O fascismo, para o qual, como afirmou em "A Doutrina do Fascismo", "o Estado é um absoluto". Eis como é simples a transformação do relativismo em absolutismo.
A modernidade filosófica mesma não é nem jamais foi relativista, pelo menos nesse sentido vulgar. É verdade que, desde o princípio, Descartes e, mesmo antes dele, Montaigne, por exemplo, puseram em questão todos os pretensos conhecimentos dados ou positivos -o que, de certo modo, equivale a relativizá-los. Entretanto, os pretensos conhecimentos positivos são relativizados por esses pensadores a partir da crítica efetuada pela razão: a partir, portanto, da razão crítica.
De todo modo, o reconhecimento de que a razão crítica - ou negativa - é absoluta equivale ao reconhecimento de que nenhum pretenso conhecimento positivo é absoluto: ou, em outras palavras, de que todo pretenso conhecimento positivo é relativo.
Os primeiros filósofos a usar o termo “indústria cultural” foram Theodor W. Adorno e Max Horkheimer no livro “Dialética do Esclarecimento”, escrito em 1946, em um capítulo chamado “A Indústria Cultural”. Podemos definir essa indústria como um sistema que transforma a cultura em produto ou mercadoria com a mesma lógica de qualquer material industrial: dar lucro aos industriais e manter a ideologia dominante no poder.
Inicialmente tidos como termos antagônicos, a associação entre “indústria” (que faz pregos, malas, portas, roupas) e “cultura” (aquilo que expressaria os costumes e as manifestações artísticas de um povo ou autor) já não causa mais espanto. A cultura é realizada agora pela indústria de modo indissociável e tudo vira produto: pregos, discos, malas, filmes, roupas e pinturas são uma mesma coisa: mercadoria. Essa transformação é entendida de várias formas pela filosofia. Benjamin era otimista pois acreditava que a perda da aura era acompanhada de democratização do acesso à obra de arte, que passa a ser entendida principalmente como diversão. Já Adorno e Horkheimer pensam a indústria cultural como dominação do povo por um novo sistema que pretende manter a sua ideologia.
A indústria cultural é considerada por Edgar Morin a criadora da adolescência nos Estados Unidos na década de 1950. Naquele tempo, os industriais americanos perceberam que seria muito rentável transformar a juventude, que tem características próprias, em um grupo consumidor, aquilo que chamaríamos hoje de “nicho de mercado”. Nessa época surgem produtos especialmente criados para o “teenager”. Um filme retrata os adolescentes, que vão ao cinema; toca uma música no filme e no rádio; o disco está disponível nas lojas; os jornais e revistas noticiam esse mesmo filme e as pessoas, ou melhor, o público-alvo fica interessado e compra todos os produtos associados e divulgados por todo o sistema: “A civilização atual a tudo confere um ar de semelhança. Filmes, rádio e semanários constituem um sistema. Cada setor se harmoniza em si e todos entre si. As manifestações estéticas, mesmo a dos antagonistas políticos, celebram da mesma forma o elogio do ritmo do aço.”
Um exemplo é o filme “Sementes de Violência” (Blackboard Jungle), dirigido por Richard Brooks, que se passa numa escola com alunos rebeldes e que toca a canção “Rock Around the Clock”, do grupo Bill Haley and his Comets, cujo disco foi um sucesso de vendas no mundo todo. Esse filme/disco/notícia/comportamento pode estar esquecido, mas a estrutura que o tornou um sucesso permanece até os dias de hoje. Assim, percebemos que toda a indústria cultural é mobilizada em torno do lucro e da manutenção de uma ideologia que impede de pensar e ainda faz com que a suposta “rebeldia” jovem seja transformada em seu oposto: a rebeldia é o conformismo de revoltar-se apenas porque não foi possível comprar ou consumir todos os produtos que a indústria assim definiu que o adolescente deveria adquirir.
Como podemos perceber, o “teen” não é o único alvo do mercado. Ele foi o primeiro por ter características mais facilmente identificáveis, mesmo porque é fácil fazer uma contraposição entre jovens e adultos ou jovens e velhos ou ainda entre jovens e crianças. Atualmente cada faixa etária tem seu nicho: crianças, pré-adolescentes, adolescentes, adultos jovens, adultos maduros (tiozinhos?) e a melhor idade (os antigos velhos ou terceira idade), mas todos têm liberdade para consumir o que preferir e “furar” esse esquema que identifica a pessoa com sua idade.
“Distinções enfáticas, como entre filmes de classe A e B, ou entre histórias em revistas a preços diversificados, não são tão fundadas na realidade, quanto, antes, servem para classificar e organizar os consumidores a fim de padronizá-los. Para todos, alguma coisa é prevista a fim de que nenhum possa escapar; as diferenças vêm cunhadas e difundidas artificialmente. O fato de oferecer ao público uma hierarquia de qualidades em série serve somente à quantificação mais completa, Cada um deve-se portar, por assim dizer, espontaneamente, segundo o seu nível, determinado a priori por índices estatísticos, e dirigir-se à categoria de produtos de massa que foi preparada para o seu tipo. Reduzido a material estatístico, os consumidores são divididos, no mapa geográfico dos escritórios técnicos (que não se diferenciam praticamente mais dos de propaganda), em grupos de renda, em campos vermelhos, verdes e azuis.”
O rádio, segundo os autores, é “democrático, torna todos os ouvintes iguais ao sujeitá-los, autoritariamente, aos idênticos programas das várias estações” e torna-se apenas mais uma parte da engrenagem gigantesca.
Atendendo ao desejo dos alunos de falar sobre a adolescência, o curso de filosofia dedica-se a uma investigação sobre este tema. Inicialmente existe uma questão de método: como se aproximar da adolescência? O filósofo pode sair às ruas, como fez Sócrates, e perguntar: “o que é a adolescência”; “como é”; “quem é o adolescente”, ou ainda, “existe a adolescência”? Ele pode também buscar informações sobre o tema na imprensa e na história da filosofia dos últimos vinte e cinco séculos.
O nosso primeiro passo foi a leitura de jornais atuais que falassem sobre os adolescentes. Temas como as pulseirinhas do sexo, as baladas, o uso de bonés, o controle das faltas na universidade, os adolescentes trabalhadores e os filmes destinados ao público jovem foram discutidos e confrontados com a opinião dos alunos da escola. A maior parte das opiniões demonstrou que as reportagens faziam uma imagem estereotipada do adolescente e que não condizia com a realidade do cotidiano. Assim, foi necessário buscar referências filosóficas para prosseguir a investigação, que segue na pergunta: a adolescência existe?
A legitimidade da questão se baseia no preceito que move a filosofia: sempre duvidar daquilo que é aceito como consenso por todos. Apesar de existir um fenômeno biológico chamado de puberdade e da psicologia adotar critérios clínicos para definir a adolescência:
1) busca de si mesmo e da identidade;
2) tendência grupal;
3) necessidade de intelectualizar e fantasiar;
4) crises religiosas, que podem ir desde o ateísmo mais intransigente até o misticismo mais fervoroso;
5) deslocalização temporal, em que o pensamento adquire as características de pensamento primário;
6) evolução sexual manifesta, desde o auto-erotismo até a heterossexualidade genital adulta; 7) atitude social reivindicatória com tendências anti ou associais de diversa intensidade;
8) contradições sucessivas em todas as manifestações da conduta, dominada pela ação, que constitui a forma de expressão conceitual mais típica deste período da vida;
9) uma separação progressiva dos pais; e
10) constantes flutuações de humor e do estado de ânimo" (Knobel)
Para a filosofia, a adolescência somente pode ser considerada existente se houver um consenso social e cultural em torno dela, ou, se a sociedade reconhece o adolescente e se o adolescente se reconhece como tal. Isso de fato existe e é embasado na legislação brasileira através do Estatuto da Criança e do Adolescente que se dedica a garantir condições adequadas para as duas fases da vida.
Mas cabe lembrar que em outras culturas, como nas ilhas Samoa, estudadas pela antropóloga Margaret Mead, a adolescência pode não existir ou pode ter significado diferente daquele que a nossa civilização lhe atribui. Historicamente a adolescência nem sempre existiu. Nos tempos bíblicos não havia essa fase da vida e aos treze anos o indivíduo já era considerado adulto.
Faz-se necessário ampliar a pesquisa e buscar a história da filosofia para esclarecer nossos questionamentos.
Segue uma citação de Adorno e Horkheimer do artigo A Indústria Cultural para leitura em sala de aula:
"O mundo inteiro passou pelo crivo da indústria cultural. A velha experiência do espectador cinematográfico para quem a rua lá de fora parece a continuação do espetáculo acabado de ver - pois que este quer precisamente reproduzir de modo exato o mundo perceptivo de todo dia - tornou-se o critério da produção. Quanto mais densa e integral a duplicação dos objetos empíricos por parte de suas técnicas, tanto mais fácil fazer crer que o mundo de fora é o simples prolongamento daquele que se acaba de ver no cinema. Desde a brusca introdução da trilha sonora o processo de reprodução mecânica passou inteiramente ao serviço desse desígnio. A vida, tendencialmente, não deve mais poder se distinguir do filme. Enquanto este, superando de fato o teatro ilusionista, não deixa à fantasia e ao pensamento dos espectadores qualquer dimensão na qual possam - sempre no âmbito da obra cinematográfica, mas desvinculados de seus dados puros - se mover e se ampliar por conta própria sem que percam o fio e, ao mesmo tempo, exercita as próprias vítimas em identificá-lo com a realidade. A atrofia da imaginação e da espontaneidade do consumidor cultural de hoje não tem necessidade de ser explicada em termos psicológicos. Os próprios produtos, desde o mais típico, o filme sonoro, paralisam aquelas faculdades pela sua própria constituição objetiva. Eles são feitos de modo que a sua apreensão adequada exige, por um lado, rapidez de percepção, capacidade de observação e competência específica, e por outro é feita de modo a vetar, de fato, a atividade mental do espectador, se ele não quiser perder os fatos que, rapidamente, se desenrolam à sua frente. É uma tensão tão automática que nos casos individuais não há sequer necessidade de ser atualizado para que afaste a imaginação. Aquele que se mostra de tal forma absorvido pelo universo do filme, gestos, imagens, palavras - a ponto de não ser capaz de lhe acrescentar aquilo que lhe tornaria um filme - não estará, necessariamente por isso, no ato da representação, ocupado com os efeitos particulares da fita. Os outros filmes e produtos culturais que necessariamente deve conhecer, tornam-lhe tão familiares as provas de atenção requeridas que estas se automatizam. A violência da sociedade industrial opera nos homens de uma vez por todas. Os produtos da indústria cultural podem estar certos de serem jovialmente consumidos, mesmo em estado de distração. Mas cada um destes é um modelo do gigantesco mecanismo econômico que desde o início mantém tudo sob pressão tanto no trabalho quanto no lazer que lhe é semelhante. De cada filme sonoro, de cada transmissão radiofônica, pode-se deduzir aquilo que não se poderia atribuir como efeito de cada um em particular, mas só de todos em conjunto na sociedade. Infalivelmente, cada manifestação particular da indústria cultural reproduz os homens como aquilo que foi já produzido por toda a indústria cultural. E, no sentido de impedir que a simples reprodução do espírito não conduza à sua ampliação, vigiam todos os seus agentes, desde o produtor até as associações femininas. Os lamentos dos historiadores de arte e dos advogados da cultura sobre a extinção de energia estilística no Ocidente são acanhadamente infundados. A tradução que a tudo estereotipa - inclusive o que ainda não foi pensado -, no esquema da reprodutibilidade mecânica, supera em rigor e validade qualquer estilo verdadeiro, conceito com o qual os amigos da cultura idealizam - como orgânico - o passado pré-capitalista."
A Indústria Cultural - T. W. Adorno e Max Horkheimer
Data final : até 17 de maio de 2010 (segunda-feira)
elaborar uma história em quadrinhos a partir da leitura da “Alegoria da Caverna” de Platão, ou, se preferir um roteiro que conte a história quadro-a-quadro. Em ambos os casos, espera-se um trabalho detalhado e que represente todos os aspectos da alegoria. Entregar em papel.
Perguntas: qual a relação que a obra de arte mantém com a verdade na filosofia platônica? E na filosofia de Aristóteles? O que acontece com a arte a partir do final do século XIX?
Formas de entrega:
- uma dissertação única que reúna todas as respostas com tamanho mínimo de duas páginas, ou
-através de outras linguagens, por exemplo, artísticas como fotografia, vídeo, teatro, performance, canção, texto literário/poético ou outra. Entregar em papel.
Trabalhos individuais. Todos os alunos devem obrigatoriamente entregar as duas atividades.
Os subsídios para elaboração estão disponíveis no blog e no xerox.
A arte do século XX é frequentemente caracterizada pelo seu quase completo afastamento da mimesis como prática artística. Porém, este suposto afastamento relaciona-se sobretudo com uma determinada forma de compreender a mimesis, ou seja, a arte do século passado afasta-se fundamentalmente de um paradigma artístico que assentava na mimesis como uma prática concreta de imitação e representação da natureza. O que é definitivamente abandonado é, não tanto a mimesis enquanto tal, mas sobretudo, a predominância desse paradigma que vigorava desde o período renascentista e que postulava a arte como uma cópia da natureza, o mesmo é dizer, da realidade. Essa forma de entender a mimesis como cópia, para além de conter óbvias ressonâncias de Platão, deriva igualmente do conceito latino de imitatio. No entanto, há uma outra forma de entender a mimesis artística e a sua relação com a natureza na qual aquela não é tomada somente como uma simples imitação do aspecto fenomenal dos seres, essa outra forma estabelece uma equivalência de identidades entre a capacidade geradora da natureza e a energia inventiva do artista. Neste contexto, o artista não se limita a copiar as formas preexistentes no mundo, ele é também, à semelhança do que sucede com a natureza, uma força criadora por si mesmo. Essa é a corrente aristotélica. Estes dois modos de entender a mimesis atravessaram os séculos, contudo, a compreensão do artista como alguém que cria e inventa novas formas foi ganhando preponderância e já no período romântico estava em curso uma profunda separação entre a representação e a mimesis, sendo esta última considerada como algo de secundário para o artista enquanto criador. Em finais do século XIX, princípios do século XX, a relação mimética entre natureza e arte estava completamente invertida. O que está aqui em causa é uma perda de importância da realidade exterior como referente para a arte, isto em favor de uma progressiva autonomia da arte até se chegar à proposição "a arte pela arte". É precisamente este o ponto fulcral de um certo tipo de História da Arte do século XX, ou seja, a recusa da mimesis e a insistência na compreensão da arte como um percurso evolutivo que tem como fim uma total autonomia da arte em relação à realidade. Toda a História da Arte consistia no esforço dos artistas para se libertarem dos temas e conteúdos em favor de formas progressivamente mais puras e abstratas. Neste sentido o formalismo da arte moderna seria grosso modo o resultado directo de um caminho de contínua recusa da mimesis que se iniciou com o impressionismo, continuou com Cézanne, com o cubismo e posteriormente prosseguiu com a pintura abstracta de Kandinsky e Mondrian. Uma das etapas culminantes desse percurso foi o expressionismo abstrato, com artistas como por exemplo Jackson Pollock, Barnett Newman e Willem de Kooning entre outros.
A linguagem da arte é algo que remete exclusivamente para si mesma, ou seja, não há nada fora do seu texto. A linguagem é uma mímica que não imita nada, não remete para nenhuma realidade fora de si própria, produz apenas efeitos de realidade. A arte é uma linguagem que nos remete exclusivamente para si mesma. Significa isto que a compreensão da arte não deve ser efetuada a partir de qualquer referência que lhe seja exterior. Assim sendo, o valor da mimesis para a compreensão da arte é praticamente nulo. Aqui chegados estaríamos tentados a concluir que a relação entre a mimesis e a arte é algo de arcaico pertencente ao passado. Mas há uma outra história por contar. Uma história de contornos mais trágicos em que o afastamento da mimesis não resulta de uma evolução no interior da arte em direcção a formas puras e abstractas, mas sim de uma rotura entre o sujeito e a realidade. A autonomia da arte não é apenas um jogo formal mas surge também da angústia perante uma realidade que deixou de ter coordenadas fixas e que por essa razão já não é tão imediatamente representável como até então. O olhar humano deixou de organizar o real, o advento da civilização das máquinas implica uma visão do mundo que já não depende de uma subjectividade. Tome-se como exemplo a fotografia, a penetrância e o detalhe com que esta consegue chegar no real suplanta em muito a capacidade do olho humano, revelando desse modo uma realidade pouco habitual e envolta numa inquietante estranheza. Por outro lado, a multiplicação de fotografias multiplica simultaneamente os pontos de vista sobre a realidade pondo em causa a crença num mundo comum. Por tudo isto o real tornou-se algo de exterior, quase abstracto e a ancestral intimidade entre o homem e o mundo perdeu-se.
A arte anterior ao século XX baseava-se nessa relação de proximidade entre o homem e a sua realidade, a mimesis como cópia era uma expressão, uma reconstituição, da imagem dessa intimidade. Uma vez perdida essa intimidade já não faz qualquer sentido "copiar" o que já não existe. Assim, se como já vimos por um lado a arte vai percorrer um caminho das formas puras, por outro lado a arte vai tentar dar a ver essa realidade que se tornou estranha. Para o fazer terá de eliminar o carácter artístico da própria arte, ou seja, os artistas aspiravam a uma arte despida de artifícios que conseguisse apresentar o real tal como efectivamente é, sem vestígios de qualquer subjetividade. Neste contexto é então possível recuperar a mimesis enquanto prática artística válida, agora não já como uma cópia da realidade nem como sendo exclusivamente uma criação autônoma, mas sim como uma prática pela qual se estabelece uma passagem entre a realidade e a arte. Tendo em atenção esta última forma de entender a mimesis, pode-se afirmar que o real regressa à arte sobre a forma de trauma. A realidade parece possuir uma vida autônoma, exterior, que nos agride e nos aparece como estranha, como se fosse constituída por sonhos e pesadelos. Repare-se que no século XX, paralelamente à história oficial do modernismo baseada na evolução das formas em direção à abstração, corre uma história da arte cheia de melancolia e repleta de seres surreais, de corpos desfigurados, de paisagens fantasmagóricas cuja origem em certos casos remonta até à época medieval. Pense-se, entre outros exemplos possíveis, em Max Ernst, Francis Bacon, Giorgio de Chirico, Egon Schiele ou Lucien Freud. Muitos artistas não estão apenas preocupados com o aspecto formal das suas obras, mas também estão partindo da relação de angústia que tinham com o real. A falta de intimidade com o real era a condição da autonomia abstracta da sua arte, por essa mesma razão as suas obras não são somente um jogo de formas plásticas, mas também um reflexo de uma inquietante estranheza. A este propósito repare-se, por exemplo, em certas mulheres que aparecem por entre as cores de uma obra de Willem de Kooning, nas formas quase orgânicas de Arshile Gorky ou até nas linhas nervosas e negras de Jackson Pollock. Assim, também estes artistas podem ser compreendidos a partir da noção de mimesis, com efeito, através das suas obras dá-se uma passagem dessa estranha realidade para a arte.
Um outro aspecto da relação entre a arte e realidade tem a ver com a chamada Pop-Art. Neste caso a arte já não copia a realidade directamente mas sim uma imagem da realidade. Quer isto dizer que arte seria neste caso uma espécie de cópia em segundo grau. Pensemos num exemplo, Andy Warhol efectuou inúmeras obras a partir de imagens jornalísticas ou provenientes do cinema e da televisão, simulacros. Se quiséssemos retomar Platão diríamos que se tratam de cópias de cópias e que por essa mesma razão afastam-se mais da verdadeira realidade. Porém, o que ressurge por detrás desta estratégia é mais uma vez a incapacidade para o sujeito representar a realidade. As obras de Warhol tentam apagar a presença de um autor, o mesmo é dizer, tentam captar a realidade através da ausência de uma subjetividade, "quero ser como uma máquina" afirmou o referido artista. Por outro lado, existe nessas obras uma tentativa não apenas de duplicar as imagens sem mais, mas sobretudo de retirar determinadas imagens do circuito mediático em que foram produzidas e restituí-las de um outro modo. Significa isto que as obras de Warhol, como aquelas em que aparecem as atrizes Marylin Monroe e Elizabeth Taylor, os desastres de automóveis ou as cadeiras eléctricas, não são simples reproduções equivalentes às mesmas imagens num jornal, numa televisão ou no cinema. Warhol, ao reproduzir essas imagens dá-lhes uma carga traumática, ou seja, uma outra realidade, que quando estavam emergidas no conjunto indiferenciado das imagens mediáticas não pareciam possuir. Assim, também neste caso é possível fazer apelo à noção de mimesis como modo de fazer a passagem entre a realidade e a arte. A arte do final do século XX é herdeira destes temas e a sua relação com os diversos aspectos da realidade é mais forte do que nunca. Tão forte que frequentemente se deixa submergir pela realidade e torna-se difícil, quando não impossível, perceber o que pode distinguir um determinado objecto artístico de um manifesto político ou um ready-made de um outro qualquer banal objeto utilitário. Na verdade, sem a mimesis, ou seja, sem que haja uma passagem, uma mediação, entre a arte e a realidade, a arte oscila entre dois extremos. Por um lado uma espécie de meta-arte frequentemente estéril que joga com as formas e conceitos artísticos e tem o seu contraponto no decorativismo pós-moderno, por outro lado uma arte empenhada em causas políticas e sociais que por vezes pouco mais é do que um panfleto que, de forma "inocente", pretende denunciar nas galerias e museus os males da sociedade em que vivemos.
A partir da formulação da teoria das formas, Platão estabelece o papel que cabe à obra de arte em sua República: ela é apenas uma cópia da cópia da natureza. O demiurgo, um artesão divino que tem acesso ao mundo das essências, cria a natureza a partir de cópias pioradas das formas ou ideias. Assim, uma bela montanha é uma imitação (em grego mímesis) inferior ao seu original, a ideia do Belo, um conceito imaterial, uma essência. O artista e sua obra não podem ser aceitos na cidade justa pois vivem num mundo de ilusões e não buscam,como o filósofo faz, a verdade. As artes também podem levar as pessoas a emoções extremas, como no caso da tragédia, e entram em conflito com o ideal platônico do homem moderado que domina suas emoções e tem sua vida regrada pela razão e a busca da episteme (ciência ou conhecimento). A rejeição ao poeta e aos artistas em geral pode ser entendida politicamente: ele é indesejado na polis porque atrapalha a educação dos homens equilibrados da República: o filósofo-governante, o guerreiro e o comerciante. A arte que interessa a Platão é aquela que educa moralmente os cidadãos.
A arte é aparência, enquanto as essências são o próprio Ser. A arte nos leva à ilusão de ótica causada pela perspectiva, a uma vista apenas parcial do objeto copiado. No teatro, os personagens não controlam adequadamente suas emoções; na música também há mímesis de emoções e sentimentos. A arte é considerada um fantasma que engana velhos e crianças; as imagens, mesmo sem essência, têm força e poder, ameaçam a razão, trazem à tona o irracional do homem e levam por fim ao perder-se de si mesmo, à dor e à aflição, são consideradas piores que o mundo da sensibilidade, que sabemos é inferior ao mundo das ideias ou essências. Podemos perceber que o modo platônico de entender a obra de arte, o artista e seu lugar no mundo chega à contemporaneidade sob a forma de resquícios, com algumas características preservadas e outras já abandonadas.
Outro modo de entender a obra de arte é trazido por Aristóteles. A mímesis ressurge como uma tendência natural humana e animal: é um instinto que leva ao prazer e também ao conhecimento. É um meio rudimentar de aprender, mas ao imitar imagina-se e compara-se e usa-se a razão, é ao mesmo tempo intelectual e sensível. Já para o publico observador, a obra traz prazer de tipo intelectual, semelhante ao conhecer, que aumenta à medida que original e imitação/obra são mais semelhantes.
Para Aristóteles a obra é aparência, não é totalmente verdadeira e nem é apenas ilusão, está a meio caminho de existir e não-existir e a ligação entre esses dois estados é a verossimilhança. Assim, quando faz um quadro, o pintor procura não imitar a realidade de um indivíduo, mas a realidade de toda a espécie à qual pertence o indivíduo. Por exemplo, no retrato de um cavalo o artista não deve retratar aquele cavalo que está à sua frente, mas um cavalo que representa a espécie dos cavalos como um todo. Falhas dos indivíduos são corrigidas nas obras de arte. O artista não imita o que é contingente (o individual), mas ele faz o que é essencial e necessário (a espécie). Aristóteles também considera que a tragédia é elevada, pois aproxima-se do essencial dos sentimentos e emoções humanos e será superior à história, que é contingente, circunstancial e singular. A poesia e a arte estão mais próximas da filosofia que a história.
De qualquer modo, a arte até meados do século XIX e começo do século XX preserva sua característica de ser “espelho da natureza”, mímesis de objetos naturais. Podemos especular sobre quais os motivos que levaram à transformação da arte, ou à suposta superação da arte como mímesis.
Com o estabelecimento da fotografia em 1888, a pintura sente-se ameaçada pois os retratos feitos por um fotógrafo são mais fiéis do que aqueles feitos à mão. A saída surge no movimento impressionista, que desiste da pintura figurativa e passa a realizar a arte abstrata, que deixa de representar os retratados e se atém às emoções. Desse modo, a arte supera a necessidade da mímesis. Outro exemplo de arte não-mimética é o ready-made de Marcel Duchamp, a partir de 1912. O artista pega um urinol e o coloca em uma galeria de arte em exposição. A partir deste momento a obra de arte é aquilo que o artista disser que é arte. Passa-se então da imitação à obra conceitual, que não busca paralelo ou retratar a natureza. A obra existe em si mesma e refere-se a si mesma, descartando mesmo sua ambição de ser bela. Na arte contemporânea encontramos consequências deste ato de Duchamp, uma delas é a arte da performance, a arte feita com o corpo. Mas cabe ressaltar que ainda existem muitas obras atualmente que fazem uso da mímesis, o retrato da natureza.
Além disso, cabe perguntar se a fotografia é ou não uma arte mimética. Ou até mesmo se é uma arte.
Uma importante inovação na arte surge a partir da Revolução Industrial. A chegada do cinema, da fotografia e da música gravada leva a uma nova era, que Walter Benjamin chamou de era da reprodutibilidade técnica, que afetou o modo de fazer arte e o modo como o público recebe a obra de arte. Primeiramente, a obra técnica é feita por muitas pessoas, técnicos e artistas, e será vista por muitas pessoas. A obra da era anterior à indústria era feita pelo artista e vista por poucas pessoas pois ficava restrita aos visitantes de uma cidade a um museu por exemplo. Benjamin fará uma distinção que ele chamou de aura: a obra aurática é a feita manulmente por um artista e a sem aura é a produzida e reproduzida tecnicamente, ou seja, precisa de máquinas para existir. A obra de reprodutibilidade técnica descarta a idéia de original, pois não há diferença entre duas cópias de um mesmo filme negativo. O mesmo vale para um filme ou para uma música gravada. Já a cópia de uma obra aurática é considerada uma falsificação. Assim, podemos dizer que o teatro, a pintura, a escultura, o ballet e a performance são obras auráticas e o cinema, a fotografia, a vídeo-arte são obras sem aura. Mas, sobre a música, trata-se de obra aurática ou não?
Em algumas salas a imagem da pintura de Caravaggio foi apresentada e perguntei: apesar de Platão considerar a arte como algo inferior, pois é cópia da cópia (mímesis da mímesis) da realidade das formas (essências ou idéias), o que podemos dizer de uma pintura tão bela quanto essa de Caravaggio (“Judite e Holofernes”)?
Mesmo aceitando a filosofia de Platão, apesar do fato de ser uma sombra da sombra, algo do mundo sensível, não é possível esquecer de seu valor.
Outra questão: qual o caminho que a arte pode tomar quando abandona a mímesis, como no século XX, com Marcel Duchamp (a partir de 1912) e seu ready-made urinol?
O texto a seguir, de estilo mais rigoroso, embora muito bem escrito, resume a filosofia de Platão.
Platão, na juventude, teria conhecido as idéias de Heráclito de Éfeso sobre a mudança permanente de todas as coisas e afirmava a impossibilidade de qualquer conhecimento estável. Os dados dos sentidos teriam validade instantânea e fugaz, o que tornava inútil e ilegítima qualquer afirmativa sobre a realidade: quando se tentava exprimir algo, este já deixara de ser o que parecia no momento anterior. (“Em rio não se pode entrar duas vezes no mesmo, nem substância mortal pode tocar duas vezes na mesma condição”). O incessante movimento das coisas tornava-se um empecilho à ciência e à ação, que não podiam dispensar bases estáveis. Buscando justamente estabelecer esses fundamentos seguros para o conhecimento e para a ação, Platão desenvolverá, na fase inicial de sua filosofia, teses que tendem a sustentar a realidade no intemporal e no estático. Só posteriormente seu pensamento irá reabilitar e reabsorver o movimento e a transformação, tentando estabelecer a síntese entre a tradição eleática de Parmênides (que negava a racionalidade de qualquer mudança) e a heraclítica (que afirmava o fluxo contínuo de todas as coisas).
Mas o impacto causado por Sócrates no pensamento e na vida de Platão teve repercussões duradouras: com Sócrates, o jovem Platão pudera sentir a necessidade de fundamentar qualquer atividade em conceitos claros e seguros. Por intermédio de Sócrates e de sua incessante ação como perquiridor de consciências e de crítico de idéias vagas ou preconcebidas, o primado da política torna-se, para Platão, o primado da verdade, da ciência. Se o interesse de Platão foi inicialmente dirigido para a política, através da influência de Sócrates ele reconhece que o importante não era fazer política, qualquer política, mas a política.
Em geral, os "diálogos socráticos" encontrados nas obras de Platão desenvolvem discussões sobre ética, procurando definir determinada virtude (coragem, piedade, amizade eautocontrole). Mas são diálogos aporéticos, ou seja, fazem o levantamento de diferentes modos de se conceituar aquelas virtudes, denunciam a fragilidade dessas conceituações, mas deixam a questão aberta, inconclusa. Isso possivelmente estaria relacionado ao objetivo do próprio Sócrates, que se preocupava antes com o desencadeamento do conhecimento de si mesmo e não propriamente com definições de conceitos. De qualquer modo, algumas teses socráticas básicas podem ser encontradas nesses diálogos, como a da identificação da virtude com certo tipo de conhecimento e a da unidade de todas as virtudes.
Cerca de 387 a.C. Platão funda em Atenas a Academia, sua própria escola de investigação científica e filosófica. O acontecimento é da máxima importância para a história do pensamento ocidental. Platão torna-se o primeiro dirigente de uma instituição permanente, voltada para a pesquisa original e concebida como conjugação de esforços de um grupo que vê no conhecimento algo vivo e dinâmico e não um corpo de doutrinas a serem simplesmente resguardadas e transmitidas. O que se sabe das atividades da Academia testemunha sobre essa concepção da atividade intelectual: antes de tudo busca a inquietação, reformulação permanente e multiplicação das vias de abordagem dos problemas, a filosofia sendo fundamentalmente filosofar — esforço para pensar mais profunda e claramente.
Para Platão a política não se limita à prática, insegura e circunstancial. Deve pressupor a investigação sistemática dos fundamentos da conduta humana — como Sócrates ensinara. Porém, suas bases últimas não se limitariam ao plano psicológico e ético: os fundamentos da ação requerem uma explicação global da realidade, na qual aquela conduta se desenrola. Platão também via na matemática a promessa de um caminho que ultrapassaria as aporias socráticas e conduziria à certeza. A educação deveria, em última instância, basear-se numa episteme (ciência ou conhecimento) e ultrapassar o plano instável da opinião (doxa). E a política poderia deixar de ser o jogo fortuito de ações motivadas por interesses nem sempre claros e freqüentemente pouco dignos, para se transformar numa ação iluminada pela verdade e um gesto criador de harmonia, justiça e beleza.
Durante cerca de vinte anos, Platão dedica-se ao progressivo desligamento das posições originariamente socráticas e a formulação de uma filosofia própria, a partir da nova solução para o problema do conhecimento, representada pela doutrina das idéias: formas incorpóreas e transcendentes que seriam os modelos dos objetos sensíveis. Essas novas formulações aparecem no diálogo A República.
O mundo perfeito das idéias
"Admitamos pois — o que me servirá de ponto de partida e de base — que existe um Belo em si e por si, um Bom, um Grande, e assim por diante. Se admitires a existência dessas coisas, se concordares comigo, esperarei que elas me permitirão tornar-te clara a causa, que assim descobrirás, que faz com que a alma seja imortal." É assim que Sócrates (aqui na condição de personagem platônico) formula explicitamente uma nova linha de resolução de antigos problemas filosóficos e científicos: a doutrina das idéias. Pouco antes, Sócrates declarara: "... Eis o caminho que segui. Coloco em cada caso um princípio, aquele que julgo o mais sólido, e tudo o que parece estar em consonância com ele — quer se trate de causas ou de qualquer outra coisa — admito como verdadeiro, admitindo como falso o que com ele não concorda". Aquela afirmação de que existe um Belo em si, um Bom em si ou um Grande em si surge, dentro do desenvolvimento da filosofia platônica, justamente no momento em que esta começa a assumir fisionomia própria e se distingue do socratismo. Essa separação teria ocorrido no ponto em que a formulação da noção de idéia, como essência existente em si — independente das coisas e do intelecto humano —, representa a adoção, por Platão, de um método de pesquisa de índole matemática. Colocar um princípio e aceitar como verdadeiro o que está em consonância com ele, rejeitando o que lhe está em desacordo significa pensar "como geômetra", que propõe hipóteses das quais extrai as conseqüências lógicas. E é o que Platão propõe: remontar do condicionado (os problemas a serem resolvidos ou as coisas a serem explicadas) à condição (a hipótese explicativa), visando antes de tudo a estabelecer uma relação de conseqüência lógica entre as duas proposições (a que exprime o problema e a que exprime sua hipotética resolução). De saída, o importante é verificar o que está em consonância com o princípio proposto. Todavia, o exame da primeira hipótese que resulta da aplicação do "método dos geômetras" — a existência de entidades em si, as idéias, causas inteligíveis do que os sentidos apreendem — remeterá a outras hipóteses que a condicionam.
A busca de uma condição incondicionada para o conhecimento, o encontro com o absoluto fundamento da verdade (que só então se distingue do erro e da fantasia), é para Platão não o ponto de partida, mas a meta a ser alcançada. Porém só se chegará aí depois que se atravesse todo o campo do possível. O absoluto, o não-hipotético, habita além das últimas hipóteses.
Nos primeiros diálogos — os da "fase socrática" — já se buscava algo de idêntico e uno que estaria por trás das múltiplas maneiras de se entender conceitos como "temperança" ou "coragem".
Nos diálogos da primeira fase, que parecem reproduzir as conversações do próprio Sócrates, a procura do mesmo limitava-se a debates sobre questões morais.A dialética socrática podia dar-se por satisfeita, na medida em que seu objetivo seria o dramático embate das consciências, condição para o autoconhecimento. Já em Platão a dialética vai progressivamente perdendo o interesse humano imediato e a dramaticidade, para se converter, cada vez com mais apoio em recursos matemáticos, num método impessoal e teórico, que visa aos próprios problemas e não apenas à sondagem da consciência dos interlocutores.
Platão propõe uma perspectiva ascendente que, seguindo a sugestão do método dos geômetras, as define as idéias como causas intemporais para os objetos sensíveis. O que é belo, mais ou menos belo, é belo porque existe um belo pleno, o Belo que, intemporalmente, explica todos os casos e graus particulares de beleza, como a condição que sustenta a inteligibilidade do condicionado.
Através dos diálogos, Platão vai caracterizando essas causas inteligíveis dos objetos físicos que ele chama de idéias ou formas. Elas seriam incorpóreas e invisíveis — o que significa dizer justamente que não está na matéria a razão de sua inteligibilidade. Seriam reais, eternas e sempre idênticas a si mesmas, escapando à corrosão do tempo, que torna perecíveis os objetos físicos. Perfeitas e imutáveis, as idéias constituiriam os modelos ou paradigmas dos quais as coisas materiais seriam apenas cópias imperfeitas e transitórias. Seriam, pois, tipos ideais, a transcender o plano mutável dos objetos físicos.
A afirmativa de que o mundo material se torna compreensível através da hipótese das idéias deixa, porém, em suspenso um problema decisivo: o da possibilidade de se conhecer essas realidades invisíveis e incorpóreas. Com efeito, o que inicialmente foi tomado como hipótese explicativa — a existência do mundo das idéias — não basta a si mesmo. É preciso que se admita um conhecimento das idéias incorpóreas que antecede ao conhecimento fornecido pelos sentidos, que só alcançam o corpóreo. Platão expõe a doutrina de que o intelecto pode apreender as idéias porque também ele é, como as idéias, incorpóreo. A alma humana, antes do nascimento — antes de prender-se ao cárcere do corpo —, teria contemplado as idéias enquanto seguia o cortejo dos deuses. Encarnada, perde a possibilidade de contato direto com os arquétipos incorpóreos, mas diante de suas cópias — os objetos sensíveis — pode ir gradativamente recuperando o conhecimento das idéias. Conhecer seria então lembrar, reconhecer. A hipótese da reminiscência vem, assim, sustentar a hipótese da existência do mundo das formas. Mas, por sua vez, implica outra doutrina, que a condiciona: a da preexistência da alma em relação ao corpo, a da incorruptibilidade dessa alma incorpórea e, portanto, a da sua imortalidade. Essa imortalidade é a condição para a ciência, ou conhecimento, para a explicação inteligível do mundo físico.
Mas se a doutrina da reminiscência liga a alma às idéias e justifica que o homem as conheça, como explicar o relacionamento entre as formas e os objetos físicos, entre o incorpóreo e o seu oposto, o corpóreo? Antes ainda suscita outro problema, que está na base daquele e que não havia sido esclarecido nas obras anteriores: afinal, de que há idéias?
Os exemplos de idéias são extraídos ou da esfera dos valores estéticos e morais (o Belo, o Bom), ou das relações matemáticas (o Grande). De fato, desses dois campos é que o platonismo vai colher preferencialmente os pontos de apoio para propor um mundo de modelos transcendentes. Isso é compreensível, uma vez que a variação de mais e menos (mais belo, menos belo; maior, menor) parece sugerir a referência a um padrão absoluto, a uma "justa medida" (o Belo, o Grande). A relação existente entre as formas e os objetos físicos que lhe são correspondentes é a outra grande questão. Platão pretende resolvê-la através de duas noções fundamentais: a de participação e a de imitação.
A doutrina da imitação (mímesis) de Platão adquire acepção metafísica, como lógica decorrência do "distanciamento" entre o plano sensível e o inteligível. Os objetos físicos — múltiplos, concretos e perecíveis — aparecem como cópias imperfeitas dos arquétipos ideais, incorpóreos e perenes. O mundo sensível seria uma imitação do mundo inteligível, pois todo o universo seria resultante da ação de um divino artesão (demiurgo) que teria dado forma, pelo menos até certo ponto, a uma matéria-prima, tomando por modelo as idéias eternas. A arte divina teria produzido as obras da natureza e também as imagens dessas obras (como o reflexo do fogo numa parede). Analogamente, a arte humana produz de dupla maneira: o homem tanto constrói uma casa real como, na condição de pintor, pode reproduzir num quadro a imagem dessa casa. O artista aparece por isso, na República, como "criador de aparências". O problema da imitação torna-se mais complexo quando referido aos objetos de arte, objetos artificiais, artefatos. Faz-se então a distinção entre graus intermediários de imitação: o objeto natural imita a idéia que lhe é correspondente e a arte imita, por sua vez, aquela imitação. A relação cópia-modelo usada metafisicamente por Platão para explicar a relação sensível-inteligível reaparece assim em sua concepção estética e justifica as restrições feitas aos artistas na República. Particularmente os poetas, como Homero, são aí apresentados como fazendo "simulacros com simulacros, afastados da verdade". A arte imitativa deveria preservar o caráter de cópia de seus produtos, não querendo confundi-los com os objetos reais. Outro caminho para as artes plásticas seria tentar reproduzir a verdadeira realidade — das formas incorpóreas —, o que coloca Platão, segundo alguns intérpretes, como antecipador da arte abstrata.
O itinerário da sombra à luz
Na República, a organização da cidade ideal apóia-se numa divisão racional do trabalho. Como reformador social, Platão considera que a justiça depende da diversidade de funções exercidas por três classes distintas: a dos artesãos, dedicados à produção de bens materiais; a dos soldados, encarregados de defender a cidade; a dos guardiães, incumbidos de zelar pela observância das leis. Produção, defesa, administração interna — estas as três funções essenciais da cidade. E o importante não é que uma classe usufrua de uma felicidade superior, mas que toda a cidade seja feliz. O indivíduo faria parte da cidade para poder cumprir sua função social e nisso consiste ser justo: em cumprir a própria função.
A reorganização da cidade, para transformá-la em reino da justiça, exige naturalmente reformas radicais. A família, por exemplo, deveria desaparecer para que as mulheres fossem comuns a todos os guardiães; as crianças seriam educadas pela cidade e a procriação deveria ser regulada de modo a preservar a eugenia; para evitar os laços familiares egoístas, nenhuma criança conheceria seu verdadeiro pai e nenhum pai seu verdadeiro filho; a execução dos trabalhos não levaria em conta distinção de sexo mas tão-somente a diversidade das aptidões naturais.
A efetivação dessa utopia social dependeria fundamentalmente, por outro lado, de um cuidadoso sistema educativo, que permitisse a cada classe desenvolver as virtudes indispensáveis ao exercício de suas atribuições. Mas a cidade ideal só poderia surgir se o governo supremo fosse confiado a reis-filósofos. Esses chefes de Estado seriam escolhidos dentre os melhores guardiães e submetidos a diversas provas que permitiriam avaliar seu patriotismo e sua resistência. Mas, principalmente, deveriam realizar uma série de estudos para poderem atingir a ciência, ou seja, o conhecimento das idéias, elevando-se até seu fundamento supremo: a idéia do Bem.
A discussão em torno da cidade ideal cede então lugar, na República, a duas apresentações sintéticas de como se desdobraria o conhecimento humano ao ascender até a contemplação do mundo das essências: o esquema da linha dividida e a alegoria da caverna.
Uma linha dividida em dois segmentos (AB, BC), um representando o plano sensível e outro o plano inteligível, serve a Platão para tornar visualizável a ascese dialética. Esses dois segmentos apresentam subdivisões correspondentes a diferentes tipos de objetos sensíveis e inteligíveis e, conseqüentemente, a modalidades diversas de conhecimento:
O processo de conhecimento representa a progressiva passagem das sombras e imagens turvas ao luminoso universo das idéias, atravessando etapas intermediárias. Cada fase encontra sua fundamentação e resolução na fase seguinte. O que não é visto claramente no plano sensível (e só pode ser objeto de conjetura) transforma-se em objeto de crença quando se tem condição de percepção nítida. Assim, o animal que na obscuridade "parece um gato" revela-se de fato um gato quando se acende a luz. Mas essa evidência sensível ainda pertence ao domínio da opinião: é uma crença, pois a certeza só pode advir de uma demonstração racional e, portanto, depois que se penetra na esfera do conhecimento inteligível. No plano sensível o conhecimento não ultrapassa o nível da opinião. A primeira etapa do conhecimento inteligível é representada pela diânoia, que estabelece ligações racionais: é o conhecimento típico das matemáticas. O conhecimento sensível deve fundamentar-se nesse patamar que lhe está sobreposto e lhe dá sustentação. Mas os conhecimentos matemáticos não constituem, no platonismo, o ápice da ciência. São ainda uma forma de inteligibilidade primeira, marcada por compromissos com o plano sensível: as entidades matemáticas são múltiplas (faz-se um cálculo ou uma demonstração geométrica utilizando-se diversos 3 ou vários triângulos); além disso a própria representatividade manifesta um liame do plano matemático com a sensibilidade, a denunciar seu caráter de intermediário entre a percepção sensível e a inteligibilidade plena. Esta só se alcança quando, além das entidades matemáticas, chega-se à evidência puramente intelectual (nôesis) das idéias. Não se trata mais de vários 3, mas da essência mesma de "trindade", que confere sentido àqueles seus reflexos matemáticos; não se trata mais de triângulos — de vários tipos —, mas da "triangularidade" que neles se efetiva, sem se esgotar em nenhum deles. Chega-se assim ao domínio das formas. Finalmente, no cume do mundo das idéias, a superessência do Bem daria sustentação a todo o edifício das formas puras e incorpóreas. Princípio de conhecimento (do ponto de vista do sujeito) e de cognoscibilidade (do ponto de vista do objeto), o Bem exerce papel análogo ao que o Sol possui no plano sensível e material. Princípio de realidade — é ele que confere às coisas essência e existência, transmutando em estrutura real a tessitura inicialmente hipotética das idéias. Superessência é o absoluto irrelacionável e por isso mesmo indefinível: dele só se podem ter indicações aproximadas, como as que se obtêm de uma "justa medida". Do caráter indefinível do Bem necessariamente decorre um senso agudo da limitação da palavra, que perpassa toda a obra platônica.
A alegoria da caverna dramatiza a ascese do conhecimento. Descreve um prisioneiro que contempla, no fundo de uma caverna, os reflexos de simulacros que — sem que ele possa ver — são transportados à frente de um fogo artificial. Como sempre viu essas projeções de artefatos, toma-os por realidade e permanece iludido. A situação desmonta-se e inverte-se desde que o prisioneiro se liberta: reconhece o engano em que permanecera, descobre a "encenação" que até então o enganara e, depois de galgar a rampa que conduz à saída da caverna, pode lá fora começar a contemplar a verdadeira realidade. Aos poucos, ele, que fora habituado à sombra, vai podendo olhar o mundo real: primeiro através de reflexos — como o do céu estrelado refletido na superfície das águas tranqüilas —, até finalmente ter condições para olhar diretamente o Sol, fonte de toda luz e de toda realidade.
Essa alegoria guarda ainda uma conotação política, que o contexto da República não permite negligenciar. Aquele que se liberta das ilusões e se eleva à visão da realidade é o que pode e deve governar para libertar os outros prisioneiros das sombras: é o filósofo-político, aquele que faz de sua sabedoria um instrumento de libertação de consciências e de justiça social, aquele que faz da procura da verdade uma arte de desprestidigitação, um desilusionismo.
Referências bibliográficas
Platão, Vida e Obra. Coleção Os Pensadores. São Paulo: Nova Cultural, 1999.
